R.J.KIRSCH | ARBEITEN

Kirsch konzentriert sich hierbei schon früh auf die Bewegung von Fahrzeugen. Doch ist es weniger die Beschleunigung, die zum Ausgangspunkt seiner Auseinandersetzung wird, vielmehr beschäftigt ihn deren abrupte Beendigung, der Stillstand, die Störung von Funktionsabläufen. Folgerichtig beginnt er seinen Diskurs mit der Inszenierung von Störungen (Studien zur Elektrizität), die er anhand von fiktiven Blaupausen (blueprints), technischen Konstruktionsplänen durchspielt , um sich im Folgenden in der Serie RHYTHMUS DER STATISTIK der Phänomenologie des Verkehrsunfalls zu widmen. Aus einer umfangreichen Serie von Öskizzen, die von 2002 bis heute entstanden sind, entwickelt Kirsch die Serie ABSTRACTS, in der seine Malerei in Bezugnahme auf die Tradition des Faltenwurfes die Aufzeichnung kinetischer Verformung vollzieht und bei aller Aktualität auf ihre Wurzeln zurückführt.

Ausgangspunkt für seine diesbezüglichen Studien bilden sogenannte FOLDS, kleine kürbisgroße Skulpturen, mit deren Hilfe Kirsch die Struktur komplex verfalteter Oberflächen untersucht. Ähnlich zu diesen Objekten sind seine REQUISITEN, schwarz-matte Geflechte, bestehend aus Schrottteilen, vornehmlich der Elektronikindustrie, die ein wenig an ausgebrannte Wrackteile erinnern. Diese Requisiten dienen dem Künstler als Objekte zur Erzeugung von Schattenwürfen, die er parallel zu seinen Faltenwürfen inszeniert. Das Prinzip dieser Arbeit ist denkbar simpel, drei Projektoren strahlen in den drei Grundfarben der Lichtfarbmischung auf lichtempfindliches Papier, das den Schatten in Fotogrammen PRINTS einfüngt. In einem weiteren Schritt setzen sich diese Skulpturen nun langsam in Bewegung und aus dem Schattenbild entsteht ein Schatten-Film
PHANTOM, der langsam und gleichmäßig den Betrachter in eine Art Schwebezustand zu versetzen scheint. Begleitet wird diese Arbeit von Aquarellen und Zeichnungen, die in STORYBOARDZEICHNUNGEN die Bildlichkeit dieser Fotogramme und die sequentiellen Abläufe der Filme durchspielen.

Aus dem Stillstand des einzelnen Bildes, des einzelnen Frames entsteht hier die filmische Bewegung, die im Zusammenhang mit einer eigens hierfür entwickelten Aufnahmeapparatur in konkret kinetisches Arbeiten mündet. Grundsätzlich beziehen sich seine Fotogramme und Filme auf eine Abklärung mit virtuellen Bildmedien. “Alle technische Bilder sind Schattenbilder” ist hierbei eine Grundaussage, die zum Leitmotiv dieser Auseinandersetzung wird.

Kirschs Arbeiten pendeln so zwischen Stillstand und Bewegung und thematisieren das Aufeinandertreffen von künstlerischer Praxis mit moderner Technik. Exemplarisch wird hierbei das Verhältnis von Malerei und Medien ausgelotet. Neben den Serien zur Havarie von Fahrzeugen, in denen die kinetische Deformation auf die künstlerische Tradition des Faltenwurfs und der Historienmalerei Bezug nimmt, stellt also ein weiterer Schwerpunkt seiner Auseinandersetzung die Durchdringung medialer Abläufe mittels malerischer Arbeitsweisen dar.

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Kirsch gehört ganz offenbar nicht zu jenem nach wie vor verbreiteten Künstlertypus, der sich auf eine Ausdrucksform spezialisiert, um sie, schon allein des Wiedererkennbarkeitseffekts wegen, beständig zu variieren und zu wiederholen. Im Gegenteil – das heterogene Spektrum seiner künstlerischen Mittel und Verfahren entspricht jenem Thema, das seine Kunst von Beginn an bewegt und inspiriert: die stets neu zu definierende Beziehung zwischen den medialen Bildern und der bildenden Kunst, namentlich der Malerei. Das klingt, so formuliert, nicht besonders neu, sondern zählt zu den großen Sujets der postmodernen Kunst schlechthin. Kirsch aber hat, seit Ende der 80er Jahre, eine ganz eigene und neuartige Bildsprache erschaffen für diese „Bilder aus zweiter Hand“, wie er selbst seine Arbeiten charakterisiert. Sie basieren auf medialen Vorlagen aus eher kunstfernen Kontexten, die er sich künstlerisch aneignet, man könnte auch sagen, anverwandelt. Immer bleibt dabei sein Blick, bei aller Faszination an der medialen Bilderwelt, auch distanziert-kritisch, und eine ironische Note ist meistens mit im Spiel.[...] Angesichts der Rasanz, mit der die digitale Industrie immer neue Bildgebungsverfahren auf den Markt wirft, wird es zu einer wichtigen Aufgabe der Kunst, der entfesselten Technologie Phasen der Reflektion und des Innehaltens entgegenzusetzen. Rolf Kirsch zeigt uns mit seiner Kunst, wie spannend und vielfältig sich das gestalten lässt.

Dr. Sabine Schütz, Köln, Eröffnungsrede Kunstverein Viernheim 2013



Das Verhältnis von Malerei und Medien ist sein Generalthema, das an Objekten der Hochtechnologie des Fortschritts der Geschwindigkeit durchgespielt wird. Der Gang durch den zweiten Ausstellungsort des Viernheimer Kunstvereins, durch das Kunsthaus, gleicht einem Streifzug durch die Philosophie Paul Virilios und seiner Kritik der Raserei der Moderne. Auf rund 100 kleinformatigen Ölskizzen von Rolf Kirsch ist sie zum Stillstand gekommen, das abgesoffene Kreuzfahrtschiff, abgestürzte Flugzeuge, zertrümmerte ICEs in den Fluten versinkende Busse, in Abgründen zerschellte LKW, aufgeschlitzte und entgleiste Waggons, alles Bilder von realen Unfällen, von Katastrophen die tatsächlich stattgefunden haben, die Rolf Kirsch aber nach dokumentarischen Fotografien aus den Medien gemalt hat.

Ausstellungsbesprechnung / SWR 2 - Theo Schneider



„Rhythmus der Statistik" nennt der Künstler diese Bilder auf denen havarierte Flugzeuge, Schiffe oder Fahrzeuge zu sehen sind. Die Vorlagen dazu stammen aus den Medien, wurden jedoch keineswegs voyeuristisch umgesetzt. Menschen sucht man auf diesen Bildern vergeblich. Kirsch analysiert vielmehr malerisch die Aggregatzustände sich verformender Materialien. Da wird der zufällige Unfall zum kalkulierten Einfall.

Feuilleton, Kölner Stadtanzeiger - Emmanuel von Stein



Es sind handwerklich perfekt gemalte Bilder, deren Sujet man eigentlich gar nicht genauer betrachten möchte. Versucht man die Tragik des Ganzen auszublenden, kann man zumindest die physikalischen Kräfte bewundern, die hier sehr gekonnt in Malerei umgesetzt sind.

Michaela Plattenteich, WZ, Krefeld



Exemplarisch werden von Rolf Kirsch unterschiedliche Fotografien aus ihrem bereits dekontextualisierten Umfeld, beispielsweise aus der Bildersuche eines WebBrowsers, auf das traditionelle Medium der Leinwand übertragen. Die in einem Block dargestellten Verkehrs-, Flugzeug- und Schiffsunfälle lassen sich dahingehend in allgemeine Kategorisierungen wie „Katastrophen“ zusammenfassen. Doch wird der Rezipient über genauere Zusammenhänge im Unklaren gelassen — eine erhellende Lesbarkeit bleibt zunächst weiterhin ausgeschlossen. Allerdings nutzt der Künstler die realistische Darstellung in seiner Malerei, um den zuerst nicht ersichtlichen Transformationsprozess bei näherem Herantreten kenntlich zu machen. Dabei wird ersichtlich, dass er die reproduzierten Bilderwelten auf eine haptische Basis zurückführt. In diesem Zusammenhang führt Rolf Kirsch den von ihm gesammelten Fotografien, durch die Übertragung in Malerei, neue Bedeutungsinhalte hinzu, die für den Betrachter nun wieder konkret lesbar werden. Durch diesen beinahe didaktischen Kniff, lässt er ihn zum medienkritischen Beobachter werden.

Stephan Frank, OSTRALE Katalog, Dresden



In Kirschs Großformaten funktioniert die ästhetische Verlockung noch besser: Die Farben und Formen ziehen den Betrachter ins Bild, das seine schreckliche Wirklichkeit erst allmählich preisgibt. Denn auf 1,30 mal 1,70 Meter großer Leinwand sind Ausschnitte der Unglücksszenen zu sehen: Bruchteile im wörtlichen Sinne. Das Erkennen ist wie ein Schlag, der klarmacht: Hier ist in einem Wimpernschlag die Welt aus den Angeln gehoben worden. Jetzt ist nichts mehr so wie zuvor. Diese Wirkung haben auch die beiden Skulpturen. Es sind Unfallwrackteile, die zur Unkenntlichkeit zusammengeschmolzen und von Kirsch matt schwarz gesprüht sind. Es sind abstrakte Reste einer schrecklichen Wirklichkeit, die zur Kunstform stilisiert wurden.

Petra Diederichs, Rheinische Post



Die Bilder wirken skizzenhaft und sind doch mit Meisterschaft gemalt; Verbogenes und geborstenes Blech, Bilder von Bussen, Zügen, Flugzeugen, die am Ende ihrer Reise angekommen sind; Unfallbilder, nach Fotos gemalt, scheinbar ohne eigene Interpretation. Szenen, die R. J. Kirsch auf Fotos vorgefunden hat und die er als gegeben nimmt, um sie in einen anderen Zusam-menhangeinzuordnen. In seinen Desaster-Panoramen wird aus denvielen Einzelszenen - genau: 27 - tatsächlich etwas anderes. An dem Punkt; an dem höchste Geschwindigkeit an endgültigen Stillstand grenzt, wird konkret aufgenommenes zu etwas Abstraktem. Die Wahrnehmung der einzelnen Gemälde verschwimmt mehr und mehr, die Bildkacheln werden zu Pixeln, die sich aus der Entfernung zu einem diffusen Bild ordnen: es könnte jenes mediale Grundrauschen sein, das Internet, Fernsehen und Zeitung abstrahlen.

Michael Weiser, Nordbayrischer Kurier

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Vorrangegangene Zeichnungssequenzen, serielle Arbeiten, "kalligraphische Dialekte" zeichnen die Prozeßhaftigkeit der Arbeiten Kirschs in Analogie zu Sprachlichkeit und Schrift auf. Zeichnerische "Etuden" bilden dabei die Vorarbeiten für die Übersetzung des künstlerischen Ausdruck in eine andere Sprache.

Flache, quadratische Leuchtkästen, die auf dem Boden legen zeigen einzelne, nicht bewegte Schattenbilder. Die Montage mehrerer Schattenbilder erzeugt den Film. Die Physiologie des Schattens untersucht Kirsch sowohl an hand von Leuchtkästen als auch mit den Installationen wie etwa Entsorgung der Nacht von 1998. Und tatsächlich entsorgt das Sichtbarmachen, "Lichtbarmachen" von Schattenbildern die Nacht. Der Schatten ist die Nachthelle. Schattenbilder, die den Schattenfilm erzeugen, werden physisch erfahrbares Licht und weisen auf die Metaphysik des Lichtes hin. Das Sprechwerkzeug ist die Technik, der sprachliche Ausdruck selbst bleibt ein Licht-bzw. Schattendialekt.

Die vom Künstler für Phantom erfundenen Bilder entstammen weder der mathematischen Berechnung, der Phantasie noch unbewußtem Tun, sondern stehen im ursächlichen Zusammenhang mit der Alltagswelt. Drei Lichtquellen bestrahlen Objekte, die auf einem rundum beweglichen Mechanismus montiert sind, auf dem gleichzeitig eine Mattscheibe die Schattenbilder einfängt. Eine hinter der Scheibe angebrachte Videokamera zeichnet diese Bilder auf. Helleuchtende Farbsegmente in Bewegung sind die Schattenseiten alltäglicher Gegenstände. Die Inszenierung der Schattenbilder geht auf die zeichnerisch und malerischen Arbeiten zurück, die als Gedankenplan die Anwendung der Technik erst leiten.

Rechteckformat und Material der von der Decke an dünnen Drähten in der Raummitte hängenden Projektionsplatte weisen noch auf das Wahrnehmungsschema des Tafelbildes zurück. Die miteinander ver-schliffenen Schattenbilder der Videosequenzen erzeugen in ihrer Kontinuität hingegen einen Film. Der Betrachter, der Beobachter betritt den abgedunkelten Raum in einer Ausstellungssituation. Er sieht sich bewegter Lichtmalerei, einer sich bewegenden Illumination gegenüber, die von einer fortlaufenden Videosequenz erzeugt wird. Die Quelle, aus der die Schattenbilder gespeist werden, bleibt im Dunkel zunächst unerkannt. Intensiv leuchtende Farbzellen, Farbimpulse in einem graphischen Geäder verändern sich ständig. Licht -und Bilddurchlässigkeit fordern dazu auf, den Projektionsraum zu begehen und museal eingeprägte Wahrnehmungskonzeptionen und Sehensweisen zu überschreiten. Die zur Passivität anhaltende eindimensionale Medienrezeption kommerzieller Film-und Fernsehbilder wird dabei unterlaufen. Die im Raum vibrierenden sanft dahingleitenden Bassklänge der Tonspur der DVD-ROM untermalen nicht erzählte Handlung, sondern entwickeln sich als auditive Untertitel selbständig zum bildhaften Geschehen. Der Eindruck der Langsamkeit steten Fließens wird von diesen Raumklängen noch verstärkt: Formation, Abklingen, Verstummen, Neuformation.

Mit der Transformation nichtgegenständlicher Malerei in Schattenzeichen, Schattenbilder und Schattenfilme soll ein elementarer Code aus vermeintlicher Dunkelheit gefiltert werden. In freier Kombinatorik bilden die ge - und erfundenen Zeichen ein "Grundformenkanon". Nicht von ungefähr ist Ausdruckssystem und Begrifflichkeit in Parallelität zu linguistischen Modellen angelegt, da Material und das System Sprache der Immaterialität von Licht und Schatten gleicht.
Die Umsetzung von Malerei und Zeichnung in elektronische Medien, nicht die technikbegeisterte Faszination einer durch Zufallsgeneratoren erzeugten Bilderwelt ist Ziel und Ergebnis dieses Arbeitsprozsses. Die Physiologie des Lichts steht am Ausgangspunkt dessen, was dem Betrachter in der Videoinstallation Phantom in elektronischen Schaltkreisen und Prozessortechnik verwandelt begegnet. Die technische Umsetzung hat aber nichts Eigentliches an sich, sie birgt nicht das Wesen der Bilder. Die DVD-ROM, auf der sich die Bilddaten befinden, nimmt Inhalt und Formgestaltung der ansonst bearbeitenden Papiere, Leinwand und anderer Bildträger auf, speichert die Licht-und Schattenmalerei, um sie auf der Projektionsfläche wieder preiszugeben.

Die Projektionsfläche suggeriert im abgedunkelten Raum freies Schweben und läßt die Projektion durch die opake milchglasweiße Acrylscheibe selbst hindurchdringen. Der Beobachter ist somit nicht gezwungen, die sich bewegenden Bilder ausschließlich frontal zu erleben, da sie auf der Projektionsscheibe auf Vorder- und Rückseite erscheinen. Die Projektion findet auf beiden Seiten gleichzeitig statt und ergibt eine spiegelbildliche Umkehrung je nach Standort des Betrachters. Der Augenblick des Betrachters ist jedoch nicht in der Lage beide Seiten des (selben) Bildes simultan zu erfassen, so daß die nicht geschaute Seite das Phantom des Geschehenen bleibt. Erst die Einbildungskraft erschafft sich in der virtuellen Gleichzeitigkeit des im Nacheinander Wahrgenommenen ein Bild, sie reproduziert zwei Sehmomente zu einem. Vorn und Hinten sind die beiden transPARENTS einer Bildprojektion in Bewegung.

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Da türmt sich im Bild verbogenes schrottreifes Blech, und man ahnt, mit welch immenser Wucht beim Aufprall die zerstörerische Energie auf die Karosserie eingewirkt haben muss. Oder da kentert ein schwerer Öltanker in der unruhig aufgepeitschten dunklen See; schwarz schimmert das auslaufende Öl, das sich auf der Wasseroberfläche bald zu einem großen Teppich ausgebreitet haben wird. Da sind nach einem Zusammenstoß mit einem Werkstattwagen die blechernen Wände eines Transrapidzuges auseinander gerissen worden wie ein Stück Pappe. Flugzeuge brechen auseinander wie zerknickte Streichhölzer. Ein entgleister S-Bahn-Zug kracht voll gegen den Stahl eines Oberleitungsmastes, der sich durch diese Krafteinwirkung verbiegt. So ähnlich sackt auch ein stämmiger Boxer nach einem äußerst schmerzhaften Treffer in die Magengrube urplötzlich zusammen: Kirschs Bilder verraten sehr viel über die physikalischen Vorgänge der Plastizität und Elastizität, wobei sich bei diesen Sujets ganz augenfällig immer wieder der Lehrsatz bewahrheitet, dass sich ein Gegenstand dauerhaft verformt, wenn bei der Einwirkung von Energie die Elastizitätsgrenze seines Materials überschritten wird.

Diese malerischen Arbeiten bilden keine simulierten Crash-Tests ab, welche die Autoindustrie in einer künstlichen Laborsituation mit Dummy-Puppen durchführt und keine gespielten Action-Szenen aus dem Hollywoodkino, sondern ihre Bildvorlagen sind akribisch in einer Ausstellungssituation die Häufung der Bilder den „Rhythmus der Statistik“ mit seiner Häufung von „Schadensereignissen“. Ein solcher Rhythmus bzw. eine rein mathematisch-statistische Aussage verrät jedoch zunächst einmal nichts über die Ursachen, sondern nur über die Folgen des jeweiligen Unglücks. Auch Kirschs Bilder können immer nur darstellen, was passiert und wie es passiert und dann „live“ im dokumentarischen Bild festgehalten wurde, das dem Maler später als Vorlage dient: Es wird von der Fotografie stilistisch in die Malerei überführt. Aber diese Bilder können nicht erläutern, warum ein Zug entgleist, der nicht entgleisen dürfte. Dazu bedarf es dann einer notwendigen Ergänzung durch die erläuternden Zeitungsmeldungen zu den Bildvorlagen, wobei aber auch in solchen Texten in der spröden Nachrichtensprache oder in jener von Polizeiprotokollen über die Unfallursache oft nur recht vage „angenommen“ oder „gemutmaßt“ wird, sie läge bei „menschlichem Versagen“ oder „technischem Versagen“.

In manchen Verkehrsunfällen, über die in den Zeitungen fast täglich berichtet wird, vermischen sich beide Formen des Versagens, wenn etwa ein übermüdeter Busfahrer in einem nicht mehr verkehrstüchtigen Vehikel „die Gewalt über das Fahrzeug verliert“ und dann die eben beschriebenen physikalischen Gewalten ihre Energien freisetzen und damit ihre fürchterliche Eigendynamik bis hin zur Kollision entfalten. Das Schreckliche und Panische an solchen Katastrophen hat mit der äußerst beunruhigenden Einsicht zu tun, dass ab einem gewissen Punkt ihr Verlauf durch menschliches Eingreifen nicht mehr gestoppt oder gesteuert werden kann, aller Schleuderkurse für Autofahrer zum Trotz: Beim Versagen der Bremsen ist der Fahrer den Fliehkräften bzw. dem Wirken des Newtonschen Beharrungsgesetzes völlig hilflos ausgeliefert. Insofern haben Kirschs Bilder auch einen metaphysischen Charakter, transportieren sie eine parabelhafte Botschaft. Denn so sehr der Mensch auch immer wieder versucht hat, die düsteren Mächte des Schicksals zu bannen, indem er sich bemüht, die Natur zu beherrschen und diese Beherrschung immer mehr zu perfektionieren: Auch im heutigen Zeitalter der Hochtechnologie erfährt er doch immer wieder, wie sehr er den Schicksalskräften ausgeliefert ist. Technische Pannen setzt er dabei oft wegen ihrer Unvorhersehbarkeit und ihrer Unbeherrschbarkeit mit dem willkürlichen Wirken einer Naturkatastrophe gleich, die im Jargon der Versicherungswirtschaft als „höhere Gewalt“ bezeichnet wird, eben weil sie sich der menschlichen Einflussnahme entzieht. „Höhere Gewalt“: das klingt wie eine magisch-theologische Umschreibung, als ob damit erzürnte Donnergötter und entfesselte Dämonen gemeint seien. „Menschliches Versagen“ – eine solche Formulierung hingegen hat trotz ihrer dramatischen Auswirkungen im konkreten Unglücksfall noch eine humane Dimension; sie lässt an Nietzsches Formulierung vom „Menschlich-Allzumenschlichen“ denken, an dem sich die faustische Tendenz zur Vermessenheit bricht. Der Mensch hat versucht, Maschinen zu konstruieren, die perfekt funktionieren sollen, jedenfalls perfekter als der Mensch selbst es ist. Diese Konstruktionen haben eine Technikeuphorie und Technikgläubigkeit hervorgebracht, ein grenzenloses Vertrauen in die Funktionstüchtigkeit des Vehikels und des infrastrukturellen Systems. Dessen Kehrseite sind jedoch Wartungsfehler und Materialermüdung, Pannen und zu großes Vertrauen in die eigenen Fähigkeiten als Chauffeur oder Pilot, oftmals Leichtsinn und Übermut, oder einfach nur widrige Sichtverhältnisse und „überfrierende Nässe“, wie es bei den Verkehrsdurchsagen im Radio heißt. Den Naturkräften die eigenen menschlichen schöpferischen Kräfte zur Seite zu stellen oder diese Naturkräfte gar überlisten zu können, ist neben dem Wunsch, die unwirtliche Lebenswirklichkeit komfortabler zu machen, der Antrieb zu den Ingenieurwissenschaften.

Die Baumeister des Mittelalters bauten Kathedralen, die in den Himmel wachsen sollten. Diese Baumonumente waren Sinnbild dafür, dass der Mensch zu Höherem transzendieren und sich der Sphäre Gottes annähern sollte. Die Ingenieure unseres Zeitalters indessen konstruieren Flugzeuge, die Überschallgeschwindigkeit erreichen und Autos, die 200 km/h schnell und mit Navigationssystemen für Ortsunkundige ausgerüstet sind. Die Gegner eines Tempolimits auf deutschen Autobahnen verweisen gerne darauf, dass laut Unfallstatistik die meisten Unfälle bei weitaus niedrigeren Geschwindigkeiten passieren, und es sind häufig Auffahrunfälle im Stau und im Stoßverkehr, die solche Bilder hervorbringen. Im Alltag der Versicherer dominiert die Regulierung reiner Blechschäden, und heute beträgt dank einer verbesserten Sicherheitstechnik beim Autobau die Zahl der Verkehrstoten im wiedervereinigten Deutschland auch nur etwa ein Viertel jener Zahl, die 1970 allein in Westdeutschland Eingang in die Unfallstatistik fand, nämlich damals 16.000. Kunst und Statistik haben auf den ersten Blick eigentlich nichts miteinander zu tun. Die Kunst erlaubt bekanntlich den völlig subjektiven Entwurf bildnerischer Welten; die Statistik hingegen ist eine Methode der exakten empirischen Erfassung von Sachverhalten. Vor allem Politiker berufen sich gerne auf statistische Belege, wenn sie die Richtigkeit und Wahrhaftigkeit ihrer Behauptungen untermauern wollen. Der mathematische Wert in der Statistik wird von ihnen und ihrem Publikum als absolut angenommen, was reichlich kindisch ist, denn je nach Betrachtungsstandpunkt relativiert sich dieser Wert. Genau das visualisiert Kirsch: In der Häufung der Motive relativiert sich nämlich das einzelne Ereignis. Aus der Wahrnehmungsperspektive von Opfern oder Angehörigen, d.h. aus der Sicht des Einzelschicksals, ist die Unfalltragödie ein Ausnahme- und Extremfall im Leben. Allerdings bestätigt dieser Ausnahmefall paradoxerweise die Regel, dass Auto- und Bahnfahren oder Fliegen relativ sicher ist, aber gemessen an der weltweiten Zahl der Unglücke eben nur relativ.

Das Volumen von Kirschs Werkreihe deutet auf solch eine Gesamtheit der Ereignisse in globalem Maßstab: Würde man einmal nur einen Monat lang mitzählen, wie häufig die TV-Nachrichten von entgleisten Zügen, abgestürzten Flugzeugen und Massenkarambolagen auf der Autobahn berichten, dann wäre man wahrscheinlich sehr erstaunt, wie durch eine ständige Wiederkehr solche Ereignisse zu unserem Alltag gehören. Doch sofern wir oder unser unmittelbares Umfeld nicht selbst davon betroffen sind, bleibt die Nachricht abstrakt und berührt uns emotional so wenig wie der „Schadensfall“, den ein Sachbearbeiter in der Versicherungsbranche abwickelt.

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Vor diesem Hintergrund entwickelte R.J.Kirsch eine Arbeitsweise, aus dem Umgang mit farbigem Licht und daraus resultierender Schatten technische Bildmedien für seine Malerei zu erschließen. An die Stelle eines Gemäldes tritt ein flüchtiges, farbiges Schattenbild.
Bereits am Beginn seiner Arbeiten mit Licht steht dabei die Auseinandersetzung mit Goethe, der in seiner „Optik“ den Schatten als Urgrund aller Farberscheinung entdeckt. In der weiteren Entwicklung ähneln Kirschs Aufbauten dann auch häufig physikalischen Versuchen, die als Vorlage für seine bildnerische Arbeit dienen. Das berühmte Schattenkreuz-Experiment liefert das Konzept für seine foto-und videografische Arbeit der letzten Jahre. Zum Beweis der geradlinigen Ausbreitung von Elektronen hängt in diesem Versuchklassiker der Teilchenphysik ein Malteserkreuz als Anode in der Mitte eines luftleeren Glaskolbens. Während des Versuchs werden Elektronen von einer Kathode abgeschossen und treffen auf eine gegenüberliegende luminiszente Schicht. Der Schatten des Kreuzes bildet sich auf dieser Schicht im Elektronenhagel scharf ab und liefert den Beweis für die Annahme.

Die Auseinandersetzung mit Abläufen und Momenten derartiger Versuchsanordnungen nimmt Bezug auf die nahe Verwandschaft aller technischen Bildmedien mit physikalischen Grundphänomenen. Wären Bild-und Musikapparate nicht in modisch gestalteten Gehäusen untergebracht, würden wir einem permanenten Physikunterricht beiwohnen. Moderne Medientechnik ist Quantenmechanik, Festkörperphysik und Wellentheorie, verwendet zum Unterhaltungs-und Informationszweck, mit allen dazugehörenden gesellschaftlichen und gesundheitlichen Implikationen. Eine Auseinandersetzung mit den neuen Medien, gerade aus dem Blickwinkel der Malerei setzt daher selbstverständlich an der substantiellen Seite dieser Technik an, stöbert vornehmlich im „Betriebsraum“ von Sendern und Empfängern.

Kirsch nutzt das Prinzip des Schattenkreuzversuches für seine Bildfindung. Er ersetzt das Kreuz durch Fundstücke, vornehmlich Elektronikschrott und verklebt diese zu ca. 30 cm durchmessenden Skulpturen, die auf den ersten Blick an ausgebrannte Metallskelette erinnern. Statt eines Elektronenstrahl verwendet er sichtbares Licht und ähnlich einer Farbbildröhre für jede Grundfarbe eine separate Quelle. Das Ergebnis sind dreidimensionale, farbige Schattenfilme, deren Anmutung in vorangegangenen Zeichnungen, fiktiven Storyboards, erarbeitet wurden. Die Formensprache dieser Storyboards, aus dem Kontext einer klassisch geprägten, abstrakten Malerei hergeleitet, erhält durch die Umsetzung in den Schattenwurf seiner Objekte eine Übersetzung in das elektronische Bildmedium. In filmischen Panoramen fliegt der Betrachter im wechselnden Licht einer blauen, grünen und roten Sonne durch einen Raum aus Streben, Strängen, vegetativen Formen oder auch an Ruinen erinnernde Gebilde.

Kirschs Skulpturen, deren Material zum grossen Teil aus den Trümmern der Unterhaltungselektronik stammt, führen mit ihrem Schattentheater zu einer grotesken Selbstabbildung moderner Medientechnik.

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Im Gegenteil – das heterogene Spektrum seiner künstlerischen Mittel und Verfahren entspricht jenem Thema, das seine Kunst von Beginn an bewegt und inspiriert: die stets neu zu definierende Beziehung zwischen den medialen Bildern und der bildenden Kunst, namentlich der Malerei. Das klingt, so formuliert, nicht besonders neu, sondern zählt zu den großen Sujets der postmodernen Kunst schlechthin. Kirsch aber hat, eine ganz eigene und neuartige Bildsprache erschaffen für diese „Bilder aus zweiter Hand“, wie er selbst seine Arbeiten charakterisiert. Sie basieren auf medialen Vorlagen aus eher kunstfernen Kontexten, die er sich künstlerisch aneignet, man könnt auch sagen, anverwandelt. Immer bleibt dabei sein Blick, bei aller Faszination an der medialen Bilderwelt, auch distanziert-kritisch, und eine ironische Note ist meistens mit im Spiel. 1990 persiflierte er in der Bildserie „Blueprint“, aus der hier auch einige Arbeiten zu sehen sind, die skurrile Welt der Bedienungsanleitungen, Schaltpläne und Piktogramme in ihrem oft hilflosen Bemühen um Verständlichkeit und Nutzbarkeit - Titel der Reihe: „How to Use the World“. 1998 schuf der werdende Vater den Bilderzyklus „Bettie wächst“, der auf pränatalen Ultraschallporträts seiner Tochter beruht. 2005 entstand die Serie „Fremdkörper“, schwarz-weiß Gemälde nach Röntgenaufnahmen von im Körper operierter Patienten vergessenen Gegenständen.

1988, acht Jahre vor „Google Earth“, reagierte Kirsch bereits, angeregt von Satellitenfotos der Erdoberfläche, auf die beginnende Internetpräsenz des Globus mit großformatigen Gemälden, die aus dem endlosen Strom der digitalen Bilder einzelne einfangen und malerisch umzusetzen. Kirsch nennt die Reihe „Still Life Pictures“, Stillleben, denn die Schnelligkeit und Simultanität der elektronischen Bilder werden hier bewusst „entschleunigt“ durch langsamere und bedächtigere Medien wie Malerei und Zeichnung. Sogar die Bewegung der Erde selbst wird symbolisch angehalten. „Der Stillstand“ heißt eine von Kirsch publizierte Zeitschrift, die sich in Texten und Bildern satirisch-kritisch mit diesem Phänomen der stillgestellten Zeit auseinandersetzt, das heute eher skeptisch beäugt wird. Denn obwohl wir uns immer öfter nach Auszeiten vom hektischen Betrieb des Arbeits-Lebens sehnen und dem Fortschritt gründlich zu misstrauen gelernt haben, trauen die meisten sich selbst keinen Stillstand zu. Das könnte ja mit Rückschritt verwechselt werden. In unserer Mentalität herrscht immer noch das zünftige Sprichwort, dass rostet, wer rastet. Seit 2002 arbeitet Rolf Kirsch an dem malerischen Projekt „Rhythmus der Statistik“, dessen bürokratisch anmutender Titel zynisch herunterspielt, worum es eigentlich geht – um die extreme, oftmals todbringende Form des Stillstands durch Unfälle und Havarien. Die hier gezeigten Schiffs-, Bahn-, Flugzeug- oder Straßenverkehrsunglücke haben sich tatsächlich ereignet. Die Fotovorlagen stammen von Nachrichtendiensten aus dem Internet, genau wie die nüchternen Begleitkommentare, die jedem Unglück sozusagen seine eigene „Biographie“ zuordnen. Rolf Kirsch ergänzt seine Bildreihe bis heute immer wieder um aktuelles Material. Inzwischen besteht die Serie aus an die 150 Bildtafeln. An manche dieser Horrorszenarien, etwa das Zugunglück von Eschede, kann sich der Betrachter vielleicht noch erinnern, gerade wegen ihrer spektakulären Präsentation in den Medien. „Katastrophen als ikonisches Erkenntnismodell“ nennt sich ein Forschungsprojekt an der Berliner Humboldt Universität, das die Frage stellt, ob es eigentlich die Bilder sind, die die Katastrophen dokumentieren, oder nicht vielmehr umgekehrt die Ereignisse durch ihre bildliche Repräsentanz überhaupt erst als Katastrophen wahrgenommen werden. Mit solchen Fragen sieht man sich auch vor den Katastrophendarstellungen von Kirsch konfrontiert. Mit sicherer malerischer Geste, aus der Distanz betrachtet zugleich beinahe fotorealistisch, setzt er Ausschnitte aus den schockierenden Internet-Fotodateien malerisch in Szene. Von der Wucht der Kollision demolierte Vehikel verkeilen sich ineinander. Verloren dümpeln Fragmente von Flugzeugen oder ganze Omnibusse auf Meeren und Flüssen, kurz bevor sie darin versinken; mit heftiger Schlagseite kentert der Luxusliner Sea Diamond vor den Klippen einer idyllischen Ägäisinsel. Abgestürzte Flugzeuge liegen mit zerbrochenem Rückgrat am Boden, Eisenbahnwaggons wirken wie von einem unsichtbaren Gulliver achtlos in der Gegend verstreut. Der bunte Lack der Bruchstücke verleiht den Bildern eine geradezu surreale Heiterkeit. Wie Stillleben fügen sich die Fragmente fast harmonisch in die umgebende Landschaft ein.

Kirschs Bilder schildern die Ereignisse nicht aus der Perspektive des Gaffers. Es gibt keine Menschen; weder Tote noch Verletzte, weder Täter noch Sanitäter. Nichts brennt, qualmt oder explodiert. Er fragt auch nicht nach den Ursachen des Scheiterns, seien sie menschlich oder technisch. Seine Malerei konzentriert sich auf den Stilllstand nach dem immer unvorhersehbaren – statistisch aber unvermeidlichen – Abbruch funktionaler Abläufe durch plötzliches Versagen. Indem seine Bilder die Trümmer festhalten, stellen sie die alles sinnlos aus der Bahn werfenden Ereignisse malerisch still und bringen sie intensiver zu Bewusstsein als die elektronischen Medien dies können. Im Geiste versuchen wir vielleicht, die hier bewusst ausgesparten Unfallhergänge zu rekonstruieren oder uns die damit verbundenen menschlichen Schicksale vorzustellen. Abrupt aus ihrer gewohnten Betriebsamkeit gerissen, machen uns diese Wracks aber vor allem ratlos und bestürzt.

Manche Betrachter haben auf die Unfallserie ungehalten und verärgert reagiert, als seien Unfälle kein angemessenes Motiv für die bildende Kunst. Dem widerspricht die Kunstgeschichte selbst, die schon im Mittelalter das Motiv des Schiffbruchs kannte, das dann im 17. Jahrhundert als barocke Allegorie vom Schiffbruch des Lebens kündet. Ab ca. 1750 wimmelt es in der europäischen Malerei von Naturkatastrophen wie Erdbeben, Vulkanausbrüche oder Feuersbrünsten. Über die dramatischen Havariegemälde des Briten William Turner bis zur zerschellten „Hoffnung“ Caspar David Friedrichs reicht diese Symbolgeschichte; die philosophisch-literarischen Aspekte des Schiffbruch-Motivs hat der Philosoph Hans Blumenberg in seiner Schrift „Schiffbruch mit Zuschauer“ spannend analysiert.

Für die Künstler des hochtechnisierten 20. Jahrhunderts trat dann mehr und mehr die Zivilisations- an die Stelle der Naturkatastrophe. Insbesondere der Autounfall – als unvermeidlicher Preis des ungebremsten technischen Fortschritts – wurde zum künstlerischen Sujet. Scheitern und die Gefahr des Unglücks, so der Grundtenor, sind allen technischen Produkten oder Prozessen automatisch immanent. Dies thematisieren in den frühen 60er Jahre z.B. die Autoschrottskulpturen von John Chamberlain aus dem Kontext des Neuen Realismus. Zwischen Technik-Kritik und Ästhetik changierend, beziehen die Kompressionen und „Blechreliefs“ des Franzosen Cesar gerade aus dem Gegensatz von Destruktion und Abstraktion ihre ästhetische Qualität. Mit den etwa gleichzeitigen „Car Crash“ und „Plane Crash“ –Serien machte Pop-Ikone Andy Warhol auf die Abgestumpftheit gegenüber den damals immer häufigeren Unfallmeldungen aufmerksam; bei ihm spielen die Toten und Verletzten die schockierende Hauptrolle. Kurz darauf, 1965, erschien ein bemerkenswertes Buchs von Ralph Nader, das die Sicherheitsmängel der amerikanischen Autoproduktion und die Nachlässigkeit im Umgang mit den Gefahren anprangert. Sein Titel „Unsafe at any Speed“, - unsicher bei jeder Geschwindigkeit, impliziert, was auch Kirsch unterschreiben würde: nur der Stillstand garantiert Sicherheit. Nichts anderes hatte wohl auch der Fluxus-Künstler Wolf Vostell im Sinn, als er 1969 ein Auto in Beton eingoss und auf dem Mittelstreifen des Kölner Hohenzollernrings aufstellen ließ: Ruhender Verkehr. All das ist nun fast 50 Jahre her. Bis heute ist das Unfall-Thema in der Kunst präsent, etwa bei Roman Signer, der in seiner Installation “Unfall als Skulptur” selbst einen Unfall inszenierte und abfilmte, oder den Dänen Nicolai Howalt, der für seine „Car Crash Studies“ Blechschäden fotografiert und als Hochglanzfotografien ästhetisch überhöht.

Auch Rolf Kirsch fokussiert seinen Maler-Blick immer mehr auf einzelne Details, wodurch sich die Bilder sukzessive der Abstraktion annähern. Aus seiner Serie „Reanimation“ sehen wir hier einige Arbeiten, die den Übergang zu den jüngst entstandenen Abstracts markieren. Rolf Kirsch schrieb dazu: „In der Dekonstruktion des Unfalls werden die Fahrzeuge zu Protagonisten einer realen Abstraktion, die im Malprozess nachvollzogen wird.“ Die Verformungen und Faltungen der demolierten Fahrzeuge verselbständigen sich in den ABSTRACTS nach geradezu klassischem Muster zu Paradebeispielen für malerische Virtuosität. Erneut bezieht sich Kirsch, ironisch und ernsthaft zugleich, auf die traditionelle Malerei, die ihre Perfektion ja exemplarisch an der Darstellung von textilen Materialien übte und maß. Samt und Seide, Brokat oder Damast waren die ultimativen Herausforderungen an jeden Maler. Die ungezählten Gewand- und Faltenwurfstudien der Kunstgeschichte, auch und gerade von den größten Meistern, belegen das. Dass Kirschs matt schimmernde, durch Licht und Schatten sanft modulierte Oberflächen auf Blechfragmente von Unfallfahrzeugen zurückgehen, erkennt man nur, wenn man um den Kontext weiß. Aus den realen Katastrophen sind schließlich, durch malerische Verwandlung und Reduzierung, abstrakte ästhetische Farbereignisse geworden.

Formal sind die ABSTRACTS unmittelbar mit der Serie Infrachrome verwandt, kleinformatige Fotografien, die in ihrer leuchtenden Farbigkeit und ihrer Dynamik geradezu psychedelisch wirken. Mit Infrachrome greift Kirsch das Verfahren des Fotogramms auf, also die kameralose Fotografie, die bereits vor über 150 Jahren von dem Foto-Pionier Fox Talbot entdeckt und in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts von Künstlern wie Man Ray und insbesondere Lazlo Moholy-Nagy für die Kunst nutzbar gemacht wurde. Rolf Kirsch hat das alte Verfahren mittels Farbe und Bewegung neu belebt und seine Möglichkeiten erweitert. Die Arbeit besteht aus diversen Komponenten, die sich in komplexer Weise aufeinander beziehen: Skulptur, Fotografie, Projektion, Video. Wieder bespielt Kirsch hier den Grenzbereich zwischen Elektronik und Malerei, Technizität und Kreativität. Die Kleinplastiken, sog. „Requisiten“, die den Ausgangspunkt des Projekts bilden, enstanden bereits 1999; sie bestehen aus Elektronikschrott wie Kabel, Stecker etc., die der Künstler, wie eine Spinne ihr Netz, Schritt für Schritt von innen nach außen zusammengefügt und alles mit der Heißklebepistole zu schwarzen, annähernd sphärischen Gebilden verklebt hat. Ihre filigrane Bauweise lässt sie transparent und leicht erscheinen. Mit diesen Objekten stellt Kirsch Schattenbilder her, indem er sie aus Lichtquellen in den Grundfarben anstrahlt und ihre Konturen auf einen Hintergrund projiziert. Den Arbeiten ging eine intensive Beschäftigung mit dem Phänomen des farbigen Schattens voraus, das schon Goethe fasziniert und ihn zu seiner Farbenlehre inspiriert hatte. Anders als beim klassischen Fotogramm, wo das belichtete Objekt flach auf dem Bildträger liegt, befindet es sich nun im Raum, der in die Bildgestaltung einbezogen wird. In Fortführung des Experiments versetzte Kirsch die Schattenspender mithilfe einer eigens dafür konstruierten Apparatur in Bewegung, um sie mit der Videokamera abzufilmen. Aus diesen Videos wiederum filterte er bestimmte Bilder heraus, sogenannte Stills. Erneut ist hier ein Stillstand eingetreten, aus der Bewegung des Films herausgelöst und als Einzelbild fixiert...

Alle technischen Bilder sind Schattenbilder. Diese Aussage von Rolf Kirsch trifft im Prinzip auf sein gesamtes künstlerisches Konzept zu. Die Rede von den Schattenbilden, die in seinen Texten immer wieder anklingt, stellt einen Bezug her zu einem der ältesten philosophischen Mythen schlechthin, dem Höhlengleichnis Platons, das dieser vor mehr als 2400 Jahren zusammen mit Sokrates im Dialog „Politeia“ entwickelte. In einer unterirdischen Höhle sind Menschen angekettet und können immer nur auf eine Wand schauen, auf der sich die Schatten von Gegenständen abbilden. In der platonischen Philosophie stehen diese Schattenbilder symbolisch für die sinnlich wahrnehmbare Wirklichkeit, wie wir sie sehen – unzulänglich und als bloßer Abklatsch. Würde einer der Gefangenen die Höhle verlassen, dann würde das Tageslicht ihn blenden, und erst nach langer Gewöhnungsphase könnte er die Objekte erkennen, welche für die Schatten verantwortlich sind – ein erster Schritt auf dem Aufstieg zur Erkenntnis dessen, was Platon die Urideen der intelligiblen Welt nennt, die sich nur geistig erfassen lassen. Kirsch greift die Metapher des Schattenbilds auf, um sie dem heutigen Kontext der virtuellen Bilderwelt anzuverwandeln. Für Platon waren alle Dinge nur unzureichende Abbilder der Ideen, und alle Bilder demnach noch eine Stufe darunter angesiedelt, als stets unzureichende Abbilder der unzulänglichen Gegenstände. Die künstlerischen Bilder missachtete er deshalb ebenso sehr wie die Wörter. Im Höhlengleichnis vernehmen die Angeketteten, analog zu den Schatten, denn auch von der gesprochenen Sprache nur die Echos. Echo – so nennt Rolf Kirsch seine akustische Installation im Gewölbekeller des Kunsthauses, die erneut an der Schnittstelle zwischen unterschiedlichen Medien ansetzt – in diesem Falle zwischen Bild und Sprache; und wiederum wird hier auf die Kunstgeschichte angespielt: auf die Gattung des Stilllebens, die hier die Form des Hörspiels annimmt. Eine Männerstimme verliest minutiöse Beschreibungen von tatsächlichen alltäglichen Objektarrangements. Die Deskriptionen sind so detailversessen, dass das Zuhören und der damit verbundene Versuch, das Beschriebene im Geiste imaginieren, zur Herausforderung werden. Der Künstler selbst empfand die beschreibende Vorgehensweise als ähnlich der malerischen Erfassung solcher Stillleben. In wie weit es den Beschreibungen gelingt, die Situationen in der Vorstellungswelt wieder als - virtuelle - Bilder auferstehen zu lassen, das müssen die Betrachter bzw. Zuhörer für sich entscheiden. Was also auf den ersten Blick vielleicht wie eine Versammlung heterogener künstlerischer Ansätze wirken mochte, erweist sich bei näherer Betrachtung und vor dem Hintergrund der hier skizzierten Problematik als komplexes und eigenständiges Projekt über den Funktionswandel der Bilder in der medial dominierten Wirklichkeit.

Vom realen Ereignis über die virtuellen Bilder zum Stillstand in der Malerei; vom Schrott der Unterhaltungselektronik über Projektion und Videographie zum stillgestellten Einzelbild. Und schließlich von der sprachlichen Beschreibung zum – virtuellen - Bild im Kopf... Angesichts der Rasanz, mit der die digitale Industrie immer neue Bildgebungsverfahren auf den Markt wirft, wird es zu einer wichtigen Aufgabe der Kunst, der entfesselten Technologie Phasen der Reflektion und des Innehaltens entgegenzusetzen. Kirsch zeigt uns mit seiner Kunst, wie spannend und vielfältig sich das gestalten lässt.

Dr. Sabine Schütz, Köln

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Technische, virtuelle Bilder sind Schattenbilder. Sie entstehen durch die Anwendung des Prinzips der Projektion von Licht oder den Eigenschaften des Lichtes verwandter Phänomene. In der Auseinandersetzung um das Verhältnis von Malerei und technischen Bildmedien entwickelt sich für den Kölner Maler R.J.Kirsch die Inszenierung von Schattenbildern zum zentralen Arbeitsprinzip. In der Analogie von malerischer Geste und Schattenwurf gewinnt der Maler einen Schlüssel, um in den technischen Prozess der Bildproduktion einzudringen. Bereits in den neunziger Jahren entsteht hieraus eine Reihe von medialen Rauminstallationen, die in der Realisation von Schattenbildern und -filmen mündt. Aus ca. 30 cm großen Schrottskulpturen entstehen Schattenbildkompositionen, die die meist großformatigen Havariegemälde seiner aktuellen Arbeit vorwegzunehmen scheinen.

Der Raum, die Zeit und das Licht.
In den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts war es der Bauhaus-Künstler Laszlo Moholy Nagy, vom Licht als künstlerischem Mittel fasziniert, der das Fotogramm als Kunstform etablierte. Nach 1945 wurde das Fotogramm von „experimentellen“ Fotografen weiterentwickelt. Kirschs Arbeit fügt sich in diese Tradition ein, entzieht sich aber auch Erwartungen, die üblicherweise mit dem Prinzip des Fotogramms assoziiert werden: Seine Fotogrammarbeiten sind filmisch angelegt, reflektieren den medialen Arbeitsrahmen, erzeugen durch kontinuierliche Bewegung der beschattenden Objekte einen Film, wobei jedes einzelne Bild sich als output eines filmischen Prozesses versteht. Sie reagieren auf den Raum, Objekte liegen nicht flach auf dem Papier, sondern befinden sich im Raum vor dem lichtempfindlichen Material. Und sie entstehen in farbigem Licht. Die Physik farbiger Schatten erlaubt es Kirsch, seine Skulpturen in vollfarbige Fotogramme zu transformieren. Dabei ist die Arbeitsweise ebenso simpel wie verblüffend. Die vor dem lichtempfindlichem Papier positionierten Objekte werden von punktförmigen Lichtquellen in den drei Grundfarben angestrahlt. Die gleichzeitig daraus resultierenden Schattenbilder überlagern sich, Licht, Halbschatten und Kernschatten erzeugen ein vollfarbiges Schattenbild. Über die Realisationen auf Papier hinaus trägt Kirsch seine Schattenbilder auch in die neuen Medien, erweitert sich das stehende Schattenbild zum Schattenfilm, wie bereits 1999 zum erstenmal in der Ausstellung „PHANTOM“ im Museum Albstadt präsentiert. In diesem Wechsel von filmischen und fotografischen Bild verstehen sich auch seine infrachrome-editions, filmstills, die in verschiedenen Formaten als Unikate in digitalen Prints präsentiert werden.

Recycling
Wenn Kirsch nun in seinem aktuellen Ausstellungsprojekt „Reanimation“, diese Skulpturen und seine Lichtarbeiten seinen Havariegemälden gegenüberstellt, so zeigt sich die Auseinandersetzung in gewisser Hinsicht von zweierlei Seiten: Einmal schaut der Betrachter durch das Gewirr seiner Skulpturen in einen farbdurchfluteten Schattenraum, dann wieder geht der Blick auf die Oberflächen von verformten Blechen und Stangen. Beides mal aber gewinnt durch den künstlerischen Akt der Transformation, oder auch „Reanimation“, das durch die Zertrümmerung verlorengegangene Material in einer Art Recycling Daseinsberechtigung zurück.

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Das aber verweist zugleich auf einen Grad an Willkürlichkeit bei der Wahl dieses Ausschnittes, den der Betrachter des jeweiligen Stills nicht wahrnehmen kann, sondern nur durch den Titel suggeriert bekommt. Oder gibt es im Still doch Spuren des zeitlich vorausgehenden oder des zeitlich nachfolgenden Teiles? Bei einer Zeichnung, einem Gemälde, ja selbst bei einem Foto stellen wir diese Frage in der Regel nicht, es sei denn der Künstler hätte uns entsprechende Leseanweisungen in dem jeweiligen Bilde mitgegeben. Die vertrautesten Formen solcher Hinweise sind z. B. angeschnittene Figuren, Blickrichtungen dargestellter Figuren oder ähnliche Leseanweisungen. Erst solchermaßen inszenierte Details weisen den Betrachter auf mit bedachte mögliche Fortsetzungen des Bildes über seine Grenzen hinaus hin. Grundsätzlich aber gilt: Jedes Bild ist ein Ausschnitt aus einem größeren Zusammenhang, den der Betrachter zumeist aus der ihm vertrauten Umgebung kennt und somit in dieser Richtung das Bild unwillkürlich ergänzt. Das gilt solange im Bilde eine einigermaßen vertraute Umwelt wiedergegeben ist oder doch zumindest auf diese verwiesen scheint. Die einfachste Form eines solchen unwillkürlichen Verweises stellt sich bei fast jedem Ornament ein: Seine Fortsetzung stellt sich als Rapport dar, als Wiederholung der gleichen Form, die um eine Einheit linear nach links, rechts, oben oder unten beliebig erweitert vorgestellt werden kann. Ein solcher Rapport ließe sich in der Videosequenz kaum ausmachen. Denn: Je weniger der Inhalt des Bildes figural bestimmt ist, desto beliebiger scheinen die denkbaren Fortsetzungen über den vorgegebenen Ausschnitt hinaus zu sein. Das kennen wir aus der uns vertrauten Kunst. Kennt man indessen die technische Konstruktion zur Herstellung der analogen Videofilme, die Kirsch benutzte, um seine farbigen Stills zu erzeugen, dann verliert ein in etwa 0,0375 Sekunden hergestelltes Bild alles, was wir traditionsgemäß - zugegebener Maßen unausgesprochen - mit einem Bild mit Kunstanspruch verbinden: Die zeitverzehrende Mühsal der handwerklich-technischen Produktion - ganz zu schweigen von der verbrauchten Zeit zur Erlernung der Technik und der mentalen Konzeption von der Bildidee, dem Einfall, bis hin zu dessen kompositorischer Realisierung auf einem Bildträger. Daß diese Zeitspanne seit dem vorletzten Jahrhundert (seit den Impressionisten etwa) ständig schrumpfte, ist eine bekannte Feststellung. Unter dem Stichwort der Beschleunigung der Produktion sind sowohl die Maltechnik als auch die Materialien dieser Veränderung entgegengekommen. Und wir kennen auch einen schnelleren Verschleiß von ästhetischem Mehrwert der jeweiligen Generation von Produkten der Bilderwelt. Wenn sich ein Maler heute der Frage stellt, was denn elektronische Medien - vom analogen Video bis zu digitalen Bilderfolgen - an Gestaltpotential für ihn bereithalten, dann sieht er sich der Bilderwelt einer Medienproduktion gegenüber mit ihren in der Fülle gleichwertigen, und damit letztlich auch gleichgültigen Informationen an aktuellen, just-in-time Produkten, die ihrerseits ohne Rekurs auf die bildende Kunst nicht auskommen. Er hat eine subjektive Entscheidung zu stellen gegen diese Fluktuation zwischen den Modi, den verschiedenen Ebenen an Gebrauchsfähigkeiten, die jeweils durch die Orte ihrer Präsentation sie sich selber zuweisen. Die Entscheidung nämlich, welchen ästhetischen Zustand er aus der Reihe der von ihm erstellten Abfolgen auswählt stellt eine willkürliche, beliebige, durch nichts weiter zu rechtfertigende Entscheidung dar. Die aber ist wegen ihrer arbiträren Subjektivität der genuine Ausweis für eine künstlerische Entscheidung.

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wurden wir gefragt, in der Absicht, uns die Grundlage der Bilder auffinden zu lassen.1 Doch wie konnten wir die Antwort finden? Konnten wir denn zwischen den Bildern differenzieren, zwischen den wirklichen und den scheinbaren? Immerhin stellten wir bald darauf fest, daß doch noch Bilder möglich waren, die eindrücklicher als andere auf uns wirkten. Es waren fotografierte und gemalte, gezeichnete und konstruierte Fragmente, deren Eindrücke sich gegenseitig überlagerten. Man hatte sie mit seltsamen Gehäusen umgeben, aus denen heraus sie besonders mächtig waren. Sie waren geborgen in kleinen Schachteln, Büchsen und Dosen; hinter flachen Glasplatten leuchteten sie auf, taten geheimnisvoll, bedrohlich und heiter. Neugierig geworden, betrachteten wir diese Gegenstände, deren improvisiertes, völlig unprofessionell erscheinendes Äußere so im Gegensatz stand zu der Eindringlichkeit der Inhalte.

„Portable Systems“ nannten sich diese Bildträger, als wenn es sich um hochtechnisierte Geräte gehandelt hätte, die man in einem Schaufenster betrachten kann.2 Tatsächlich konnten sie überall auftauchen, konnten uns an ungewohnten Orten mit ihrer Gegenwart überraschen. Sie waren verfügbar, insofern sie in tragbarenObjekten gespeicherte Information darstellten, und doch bewiesen sie uns gerade darin ihre Unverfügbarkeit: Ihre Information schien komplex und mehrdeutig, man hätte meinen können, sie kommunizierten vor allem untereinander. Ein anderes Mal fanden wir sie in dunklen Kellerräumen wieder, wohin sie sich geflüchtet zu haben schienen. Sie hatten sich verändert in dieser Zeit.

Statt aus kleinen Schatullen leuchteten sie nun in den verschiedensten Kisten auf, die unter anderem aus Holz und Blech, Draht und Klebeband primitiv gebaut, oder bereits fertig, aber entleert von ihren früheren Inhalten aufgefunden worden waren.3 Wie bei einem Fernseher breiteten sie sich immer auf einer ganzen Fläche aus, als eine Art Bildschirm auf den Breitseiten oder Kopfenden der Kisten. Licht war auch diesmal hinter ihnen, und ermöglichte ihre Wiedergabe, gab ihnen Farbe und Tiefe. Doch im Gegensatz zum Fernseher vermuteten wir eine Zusammenhang, zwischen dem Äußeren der Kiste und der Bildinformation. Oder konnte es sein, daß wir den Zusammenhang nur deshalb vermuteten, weil er so absichtlich aufgelöst worden war? In einem der Räume bildeten ihre Gehäuse eine Form, die uns an Panzersperren erinnerte, während sie in einem angrenzenden, ganz leeren Raum eng zusammengekauert in einer Ecke standen. Wie Nabelschnüre führten auf dem Boden liegende Elektrokabel, die in der Raummitte gebündelt waren, zu ihnen hin und bildeten als Zeichnung auf der Bodenfläche eine nur scheinbar zufällige Unordnung. Mit dem geläuterten Material, den Kisten, den Drähten, Klemmen, Schaltern und Steckdosen, erklärten sich uns formale und räumliche Zusammenhänge. - Und noch eine andere Form hatte sich entwickelt: Einige Bilder hatten sich in schachtartige Gehäuse zurückgezogen, aus denen heraus sie ihre Mitteilung als Abbild projizierten.Diese Projektionskästen hingen als transportable Bildspender, abgehangen von der Decke, waagerecht oder senkrecht im Raum. Sie entwickelten losgelöst von ihrer Umgebung eine befremdliche Eigenständigkeit und warfen mit geringem Abstand ein Lichtbild auf Wand oder Boden. Die meisten dieser Lichtbilder zeigten aber keine wirklichen Gegenstände mehr, sondern geometrische Idealkörper, die aber nur unscharf zu erkennen waren. Zunächst wollten wir die uns störende Unschärfe auf den scheinbar unfertigen Zustand der Kisten zurüchführen, doch erfuhren wir, daß diese, seit sie zuerst gesehen worden waren, offenbar mit Absicht nicht weiter entwickelt worden waren.4 Im Übrigen stellte sich heraus, daß ihren Maßen verbindende Proportionen unterlegt waren, worauf die Eigenständigkeit der Elemente beruhte. Wir bemerkten eine eigenartige Diskrepanz von Form und Material: Das Ideal des geometrischen Körpers, der als Lichtprojektion jedoch nur unvollkommen erschien, kam aus dem Inneren eines oberflächlich unfertigen Mediums, das auf komplexe Weise mit dem gesamten Raum vernetzt war. Wo die Leuchtkästen auftauchten, bildeten sie eine Art Laboratorium, hätte man sie für Versuchsanordnungen eines Naturwissenschaftlers halten können, was ihre Erscheinung - in einem Fenster hinter Glas aufgebaut - vielleicht auch am ehesten charakterisiert.5

Die Antwort auf die Ausgangsfrage ergab sich schrittweise aus diesen Ereignissen: EXP.I.MAT ( EXPedition Im MATeriell) - so der Titel der Reihe - untersuchte die Abhängigkeit des Bildes von seinen technischen Bedingungen. Der gewollt respektlose Umgang mit verwendeten Materialien schuf eine Grundvoraussetzung dazu, das Bild von der Autorität der technischen Konvention zu befreien.6

Abseits der immer perfekteren Möglichkeiten aller tech-nischenReproduzierbarkeit, mit der allein die funktional abbil-dende Qualität des Bildes betont wird, wurde ein skulpturaler Zusammenhang hergestellt, der zu einer erneuerten Identität von Bild, Zeit und Raum führt. Diese Raumbezüge wurden nun immer deutlicher. Es war gar nicht mehr zu trennen, zwischen dem Licht, dem Bild, seiner Projektion, der Projektionskiste, zwischen Fläche und Raum. Ohne daß sich feste Normierungen ergeben, oder eigene Standards entwickelt hätten, deren Verneinung ja der Ausgangspunkt der Suche war, stellte sich eine Ordnung ein, auf die sich die raumbezogene Präsenz der Kisten gründete: In einem Raum stand in der Mitte ein Pfeiler auf quadratischem Grundriß. Aus vier achsial auf ihn ausgerichteten, auf dem Boden liegenden Leuchtkästen sowie einem senkrecht über ihm hängenden, wurden verschiedene Idealkörper als Lichtbild, schwarz auf weiß, auf je eine Seite des Pfeilers projiziert, der dadurch auf mehrere Arten fundiert wurde.7

Am Fuß des Pfeilers schienen sich die projizierten Körper gegen-seitig im Raum zu durchdringen. Die Transportabilität der bildspendenden Leuchtkästen ließ an anderen Orten Projektionen, die als Gegensatz von Bild und Ort empfunden wurden, möglich und notwendig werden: In den tristen Kellerräumen des Kölner Filmhauses wurden auf diese Weise Blumen zur Blüte gebracht, die den Ort konstituierten.8

Passkreuze im Kirchenraum von Sankt Agnes schließt sich als jüngste Installation von Rolf Kirsch und Bernhard Peters an die bislang unternommenen Ver-suchsreihen an. „Es handelt sich um die Installation eines Kastens, der im Turmraum von der Decke abgehängt wird, um in einem Abstand von 35 cm zum Boden ein Passkreuz auf den Kirchenboden zu projizieren. Aufdem Boden befindet sich eine Markierung, ebenfalls in Form eines Passkreuzes. Durch seine Konstruktion, wie auch aufgrund physikalischer Grundbedingungen wird der Kasten in eine Pendelschwingung geraten, die dazu führt, daß die durchaus angestrebte Kongruenz als Idealposition von Projektion und Bodenmarkierung nicht zustande kommen wird, stattdessen eine permanente Bewegung um diese Ideal.“ 9

Bezieht sich die enorme Vertikalität der Installation deutlich auf die Architektur der neugotischen Kirche, so ist auch die im Titel angekündigte Verwendung der Kreuzform als Lichtprojektion in diesem, jedoch weitgreifender aufzufassenden Kontext zu betrachten. Passkreuz bezeichnet eine u.a. beim Mehrfarbendruck verwendete Form, mit der die präzise Übereinstimmung der übereinander zu druckenden Formen überprüft werden kann: Es handelt sich um einen von vier Strichen überkreuzten Kreis, dessen Mittelpunkt frei bleibt. Die Übereinstimmung der Passkreuze bildet eine ideale Konstellation, die in der Wirklichkeit jedoch kaum erreicht werden kann und die dennoch Ziel bleibt. Über die konkrete Wortbedeutung hinausgehend, nutzt die Installation die gewaltige Höhe des Turmraumes von Sankt Agnes, um auf die Dimension eines Ideals und seiner unerreichbaren Verankerung im Vorstellbaren hinzuweisen.
Gleichzeitig ist die Länge der Abhängung, der Abstand vom Vorstellbaren zur Wirklichkeit, verantwortlich für die sich zwangsläufig ergebenden Abweichungen. Stehen Vorstellung und Wirklichkeit in Beziehung zueinander, bleibt eine völlige Kongruenz ausgeschlossen, solange Bewegung und damit Leben im Spiel ist. Einer Deckungsgleichheit ginge Stillstand, Bewegungslosigkeit, Tod voraus. Das Streben nach Idealität, als dem Menschen mögliche Auseinandersetzung des Physischen mit dem Meta-physischen, setzt folglich die Akzeptanz von Abweichungen voraus. Das vollständig ideale Bild ergibt sich als eine auf Toleranz gegründete Vorstellung im Schnittpunkt aller denkbaren Abweichungen. Allein Toleranz befähigt zu einer Erkenntnis, die Idealität und Wirklichkeit miteinander vereinigt und damit zu Grundlage verantwortlichen Handelns wird.

Mit der Leuchtkasten-Installation Passkreuze gelingt Rolf Kirsch und Bernhard Peters, was Kunst im Kirchenraum gegenwärtig selten auszeichnet: Mit der ihr eigenen Sprache zur Konstituierung diese besonderen Ortes auf zeitgenössische und im hohen Maße künstlerische Weise beizutragen.

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